如果要找一个和张家政风格相似的诗人，是相当困难的。如果说他确实继承了谁的衣钵的话，那极有可能是来自法国的印象派画家保罗·高更。在当下，人民更多地需要满足“吃和胃（海子语）”，很少有对精神层面的关注。那么，在崇尚现实和危机四伏的时代，人民是否需要一份精神生存呢？我不知道张家政对高更有多少研究，但在他的诗歌中，也提到过高更的那幅伟大的代表作：《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》。
这是高更以最大的热情完成的一幅“宏伟的作品”。此时的画家在塔希提岛上，贫病交加，心情沮丧。就是在这样的逆境中，高更完成了此画。此画反映了高更完整的人生观，表现了人类从出生到死亡的过程。张家政的诗中并不缺少这样的“世界图景”，甚至“野芦苇在风中的哭泣”、“海水卷过带血的夕阳”（《野芦苇》）等诗句直接就带有印象主义色彩。综观张家政的诗歌，我们会发现他也像那个举首问天的人一样，对精神起源、生存愿景、自我价值、灵魂去向进行着无休止（因其无答案）的询问。
印象派的农事诗：我们从哪里来？
海德格尔在《人，诗意地栖居》的开头，就引用了荷尔德林振聋发聩的一问：在贫困的时代里诗人何为？当然，会有人认为，贫困已经离我们远去。“你看：大街上生活是多么美好!阳光普照！”（《城市运动》）不过，这是物质的满足和浅层的富裕，对于人的精神生活而言，我们不但没有脱贫，甚至日渐苍白。所以张家政接着写道：“那拔地而起的摩天大厦／如人类升向天空孤独的角”。海德格尔认为在（精神）贫困的时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。张家政一路寻找，顺着记忆的痕迹（正如阿赫玛托娃所说的，回忆即诗），首先找到的是童年（或许是物质贫乏但精神充盈的年代）生存过的故乡。
故乡不是陶渊明的田园，也不是瓦尔登湖畔自然主义的犬儒生存。故乡是美丽的，但也有神秘和悲哀。张家政诗中的马头城、瓦房乡、三觉镇，不禁让人想起高更笔下的印象派田园风光。高更具有在思想、感受与视觉形象三者之间保持神秘平衡的能力。张家政也在试图保持这种平衡。“一个叫鲍继棉的人”、“五月的采蜂者”、“乡政府大门旁的守门人”等等乡村人物，他们简单质朴的生存方式，他们屈于现实的忍耐哲学，不就是塔西提岛上的“持芒果的少女”、“布列塔尼的猪倌”么？
我们从丰盈的乡村而来，最终走向精神空虚的城市。但乡村是诗人的精神源泉，诗人的天职在于返乡。不过，张家政不是擅长描绘“拾穗者”的米勒，他的乡村没有宗教的教化和劳作的温馨。他的返乡，充满着印象派偏执的色彩和悲凉的宿命，正如他在《暮村》中写的那样：“村里的人越来越稀／路旁的树越长越高／田野上的残阳越来越瘦／墓碑上的名字越来越模糊”。
自我的群像：我们是什么？
人类似乎一直到文艺复兴时期才学会写“我”这个字。我是谁？我们是什么？是俯视苍生的豪杰，还是封闭自感的庸碌之辈？是功成名就、信心十足的绅士，还是在陌生人前小心翼翼、动辄心惊的弱者？ 在“城市越来越大，／人却越来越小（《印象》）”的当下，我们是一颗瑟瑟发抖的心，如同在漆黑森林里迷路的少年。
当我们在思考人的本质时，人依然更接近于不在场，因为他们被在场所干涉（我们为什么会怀疑我们的存在？也许答案居于此）。“在场”即为存在。西绪弗斯还在推着命定的巨石，而人类的自我精神已经被生存的压力碾得粉碎。高更的《游魂》是一幅笼罩在迷信恐惧的光环里的裸体习作。我们也许不是那个趴在床上的裸体少女，我们的心灵，更多地属于少女背后令人恐惧的黑色幽灵。所以张家政在《彼与此》中感叹说，“万物化虚／苍老的只是生命／月残月圆／都是你我的一声叹息”。
我们并不知道我们是什么，也不知道存在的意义与价值。日复一日，年复一年，我们思忖自由的限度，感受着生命的流沙，时而是被缚的囚徒（《囚徒》）；我们躲进发霉的书斋，徜徉于墨香之间，时而是忙碌的瞎子（《书虫》）；“寂寂长巷是夕阳的鞭影／空空心头是秋风的庙宇”，我们寻找乡音和往事，时而是永恒的断肠人（《旅人》）。
“无家可归”者的终极追问：我们到哪里去？
“无家可归”是精神危机的必然结果。在如此这般的世界时代里，真正的诗人的本质还在于，诗人总体和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问（海德格尔语）。也就是说，诗人必然追求诗意生存，当这种追求不可得到时，他必然存在诗意的追问：如何进行诗意地栖居？
我们到哪里去？海子希望通过天梯到达太阳，顾城认为“松林里安放着他的愿望”。在高更的代表作里，白发苍苍的老妇人并不是我们的归宿，甚至象征着灵魂的一羽白鸽也不是我们最终的天家。张家政问，“月亮上可有我们一间小小的红木房？”（《生活片段》）——当然没有。现实更加像一幅狼奔豕突的情景：秋天落叶发出阵阵腐烂气息，一位小职员从梦魇中醒来忽然变成一只大甲虫在地上爬行，人性的秘史中演绎着生旦净末丑……（《政治图腾》）故乡是回不去了，麦田里的萤火，也消失在银河（《萤火》）。在到处是房子的时代，我们都成了精神的流浪汉。
从人类被逐出伊甸园开始，我们就不停地寻找精神的桃花源和乌托邦，以寄养我们那饥寒交迫的另一种生存（精神生存）。“一艘庞大宇宙飞船正准备在把人类送往外星球去生活”（《环境图像》）不过是作者的臆想。而在长诗《忧郁湖》里，张家政将这种寻求表达得很详致。他用象征主义的笔法回忆了人类美好的童年，反思了工业化的社会现实，认为“人类精神”正在“走向暮年”。他希望走到“忧郁湖”的淤泥深处，“寻回人类童年金色贝壳／读着祖先们用生命／创造的美丽神话传说”，直至“一朵雪莲开放在我生命的墓园”。
高更抑或张家政的这些诘问抵达了宇宙人生的内核，看似简单，实则宏大，在我们日常经验的逻辑里无法回答。诗歌和日常语境里的人民是距离遥远的。但是人民不仅仅需要吃饱饭，还需要通过斑斓的色彩去感知张扬生命意识的燃烧的向日葵，去观察颤栗着的旋转着的星月夜。“白瓷碗盛着清贫／土窗里倾泻星光／咀嚼往事的野菜／月亮的根须最苦”（《苦菜》）。也许，这才是真正的属于人民的印象主义吧。
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